第4章 元？张渥《临李公麟九歌图》：白描长卷里的楚辞密码

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一、乱世浮珍：一幅白描长卷的七百年流转

至正六年（1346年）的杭州城，钱塘江边的\"贞期斋\"内，四十三岁的张渥正以鼠须笔蘸取松烟墨，在三丈长的澄心堂纸上勾勒屈原的衣袂。此时的他，刚经历第三次科举落第，面对元廷对南人的歧视政策，愈发觉得屈原《九歌》中\"路漫漫其修远兮\"的悲怆，恰似自己困顿仕途的写照。这幅耗时三月完成的《临李公麟九歌图》，卷末吴睿以隶书题写的\"忠而见疑，信而被谤\"八字，既是对屈原的致敬，也是画者内心的独白。

这幅纵29厘米、横523.3厘米的白描长卷，在张渥去世后流入明代内府。万历年间，书画鉴赏家詹景凤在《东图玄览编》中记载：\"张叔厚《九歌图》，白描如行云流水，人物神形兼备，较龙眠原作更添萧疏之气。\"然而，崇祯十七年（1644年）李自成破北京，画卷随宫廷文物散落民间。清康熙年间，收藏家梁清标以百金购得此卷，在卷首钤盖\"蕉林秘玩\"印，却不知这幅画即将开启一段跨越三个世纪的漂泊。

1922年，溥仪以赏赐为名，将包括此卷在内的1200余件文物偷运出宫。1945年伪满洲国覆灭时，画卷在长春街头被一位姓王的裱画师偶然发现。当时绢帛已被虫蛀多处，吴睿的隶书题跋也因受潮而模糊不清。王师傅冒着被苏军征用的风险，将画卷藏入祖传的樟木箱，这一藏便是二十六年。1971年，他临终前叮嘱儿子王世宜将画卷捐献给吉林省博物院。当专家展开画卷，发现卷尾\"淮南张渥临\"五字款识仍清晰可辨，历经明清秘藏、战火流离的国宝，终于在松花江畔重获新生。

二、白描圣手：铁线描下的人神世界

站在吉林省博物院的展柜前，这幅长达五米的白描长卷宛如一部流动的楚地史诗。张渥以\"铁线描\"技法，用一根细如发丝的墨线贯穿全卷：屈原像中，诗人峨冠博带，面容清癯，双手拢于袖中，目光越过滚滚汨罗江，似在吟诵\"举世皆浊我独清\"；东皇太一的冕旒用极细的游丝描表现，每根玉串都清晰可数，却又不失庄重感；山鬼的薜荔衣以颤笔勾勒，仿佛能感受到山风拂过的摇曳。

画家通过三组对比强化戏剧张力：一是屈原的\"静\"与诸神的\"动\"——屈原稳立如苍松，而云中君驾龙车的腾云驾雾、河伯驭水怪的惊涛骇浪，皆衬托出诗人的定力；二是服饰的\"简\"与\"繁\"——屈原的素袍仅用淡墨皴染，而湘夫人的罗裙以十八种不同弧度的线条表现褶皱，暗合《九歌》\"被薜荔兮带女萝\"的诗意；三是线条的\"刚\"与\"柔\"——男神的铠甲用折芦描，如刀削斧劈；女神的飘带用行云流水描，似烟岚缥缈。这种刚柔并济的笔法，正是张渥\"李龙眠后一人\"美誉的由来。

最精妙的是画面的\"留白\"处理。张渥省去传统山水画的背景，仅以淡墨晕染表现楚地的云雾缭绕，让观者的注意力完全聚焦于人物情态。如《湘君》一段，湘君与湘夫人隔水相望，中间大片留白既暗示烟波浩渺，又暗合\"捐余玦兮江中\"的怅惘。这种\"无画处皆成妙境\"的手法，将白描艺术推向了新的高度。

三、书画合璧：诗书画印的时空对话

画卷后附的吴睿隶书题跋，是元代篆隶复兴的典范之作。全文以《九歌》原文分段，每段前以篆书题写篇名，如\"东皇太一\"四字用玉箸篆，线条匀整如铁丝；后接隶书原文，结体宽博似《张迁碑》，波磔处却隐含《曹全碑》的秀逸。吴睿在跋中特意提到：\"叔厚此卷，以李龙眠笔法写屈子魂魄，吾书虽不及中郎，亦欲效古人以书补画之憾。\"这种书画互补的创作理念，在元代文人画中极为罕见。

张渥与吴睿的合作堪称绝配：画家以白描塑造形象，书家以隶书传递文心。在《国殇》一段，张渥画楚军将士身披犀甲、手持吴戈的悲壮场景，吴睿则以劲挺的隶书题写\"带长剑兮挟秦弓，首身离兮心不惩\"，墨色的浓淡变化与画面的张力形成共振。更妙的是，吴睿在《礼魂》篇末留下半行空白，似有未竟之言，与张渥画中未画出的祭祀场景形成互文。

画卷上的二十八方历代印章，如同穿越时空的证人：明代项元汴的\"天籁阁\"印、清代安岐的\"仪周鉴赏\"印、乾隆皇帝的\"石渠宝笈\"印，每一方都见证着它的传奇经历。最珍贵的是卷尾的\"臣张渥\"白文印，经与上海博物馆藏《雪夜访戴图》对比，确认出自画家晚年成熟期，为鉴定其作品提供了标准器。